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SCIENZA
28 luglio 2008
Costruzione della Scala Pitagorica
                      
                        PITAGORA
IL primo tentativo di scala musicale lo si deve al filosofo-matematico Pitagora.
Utilizzando un monocordo e le proprietà delle frazioni (essendo, inoltre, che la sua dottrina prevedeva il numero come "essenza di tutte le cose") costruì la prima scala musicale "teorizzata". essa è però puramente "formale" perché sebbene sia "quadrata" dal punto di vista numerico dei rapporti tra le varie note che la compongono, all'orecchio risulta essere alquanto sgradevole. 

Qui di seguito Fabio Bellissima spiega passo passo come Pitagora sia riuscito nella sua opera.

"Vi è  un settore, poco visibile ma basilare e di rigida pertinenza musicale, nel quale la simmetria in tutte le sue forme ha un ruolo importante: è quello della scelta dei suoni della scala.

In effetti, il problema dell' accordatura è così "di base" che sovente non viene neanche rilevato. Eppure le singole note, che troviamo sulla tastiera di un pianoforte così come su quella di un flauto, costituiscono l'alfabeto con cui costruire una qualunque composizione musicale.
Con quale criterio sono stati scelti proprio quei suoni e, soprattutto, come sono state determinate le distanze tra uno e l' altro? In genere, quando si suddivide un intervallo continuo lo si fa con punti equidistanti, e infatti, come attestano vari strumenti musicali antichi, alcuni tentativi si mossero in questa direzione.

Essa tuttavia fu presto abbandonata, perché il criterio che è alla base della scelta dei suoni non è quello spaziale di equidistanza, bensì quello musicale di consonanza. Questo concetto, nei manuali di teoria, è così definito: un intervallo tra due note si dice consonante se, suonando le due note simultaneamente, si ottiene un effetto di gradevolezza e di quiete; si dice invece dissonante se produce un senso di instabilità e di tensione.

I termini impiegati ("gradevolezza", "tensione", "quiete") possono indurre a pensare che i giudizi sulla consonanza siano vaghi e soggettivi; invece, almeno per quanto riguarda le consonanze fondamentali, hanno valore pressoché universale. In qualunque parte del mondo, quando un uomo e un bambino cantano uno stesso motivo, non emettono suoni uguali in altezza, ma ad altezze distinte che tuttavia formano costantemente tra loro un intervallo che noi chiamiamo di ottava.

La sensazione di consonanza che due suoni posti a tale intervallo producono è tale che la nomenclatura musicale, da Guido d' Arezzo in poi, attribuisce loro lo stesso nome (do-do, re-re eccetera), salvo impiegare indici o apici per distinguerli quando è necessario (do1-do2, re1-re2). I Greci, dal canto loro, pur non nominando le note modulo un'ottava, attribuivano a questo intervallo il nome di diapason (dia-pason, attraverso tutto) per significare che in esso è contenuto l'intero campionario delle note.

Quella di ottava non è l'unica consonanza "universale". Se all'interno di tale intervallo si deve trovare un suono centrale, la scelta, nella pressoché totalità dei casi, cadrà su una nota che forma con la nota bassa dell'ottava un intervallo di quinta e, conseguentemente, un intervallo di quarta con la nota alta.
Secondo la teoria di Helmoltz, due suoni sono avvertiti come consonanti se hanno molti armonici in comune, e i suoni ad intervallo di ottava sono quelli che ne hanno il maggior numero, seguiti da quelli a intervallo di quinta. Ma la spiegazione fisica serve a giustificare una oggettività che è evidente di per se; inoltre tale spiegazione, pur complessa, ha alla base un dato di immediata rilevazione.

Se prendiamo una corda che produce un determinato suono e desideriamo ottenere il suono superiore di un'ottava, dobbiamo interrompere la corda nel suo punto centrale. Indicando con A la lunghezza della corda che produce il primo suono e con B la lunghezza della sezione che produce il secondo, abbiamo che A: B = 2 :1.
Per salire di una quinta, dobbiamo interrompere la corda ai due terzi e quindi, indicando con C la lunghezza della sezione che produce questo nuovo suono, abbiamo A:C = 3:2. Infine, i suoni prodotti dalle corde C e B formano un intervalli di quarta, e C:B = 4:3. Abbiamo quindi che le tre consonanze principali, ottava quinta e quarta, corrispondono ai rapporti 2:1; 3:2 e 4:3 e possono essere rappresentate impiegando, e in modo "regolare", solo i primi quattro numeri naturali. 

Tale scoperta, che la tradizione attribuisce a Pitagora, ebbe sul pensiero greco un effetto sconvolgente; l'imprevista ma limpidissima corrispondenza tra suoni e numeri, non mediata, come accade per noi, dalla teoria fisica degli armonici, costituì per i Pitagorici il principale argomento a favore della tesi che "tutto è numero".

All'interno della loro scuola fu sancita la quadripartizione della matematica in aritmetica-musica-geometria-astronomia (distinzione protrattasi fino al "quadrivium" medioevale), e la determinazione degli intervalli della scala rimase a lungo il più frequentato campo di applicazione della teoria delle proporzioni. Ma non è solo questo il tipo di simmetria a essere coinvolto nel problema dell' accordatura della scala; anche la simmetria nel significato moderno ha avuto in tale processo un ruolo importante, sebbene più problematico.

Innanzitutto, per poter parlare di simmetria in senso spaziale bisogna, ovviamente, dare una rappresentazione spaziale della scala musicale, e qui si incontra subito una difficoltà. Consideriamo due intervalli musicali, siano A e B le lunghezze delle corde che producono i due suoni del primo intervallo e C e D le lunghezze relative al secondo intervallo. Da un punto di vista musicale, i due intervalli sono percepiti come uguali se A/B = C/D e non se A-B = C-D, come il termine "intervallo" potrebbe indurre a credere.

Supponiamo ora che una corda, ad esempio di lunghezza 12, produca un suono che indichiamo con do. I tre do delle ottave successive corrisponderanno a sezioni di corda di lunghezza 6, 3, 1,5. Una rappresentazione "naturale", cioè che rispetti le distanze e quindi descriva la reale posizione dei suoni su una corda, è come nella parte sinistra dello schema questa pagina in alto.
Ma una rappresentazione che rispetti l'intuizione musicale deve essere invece come nella parte destra dello schema. Questa seconda rappresentazione, logaritmica, attribuisce infatti lo stesso spazio a due intervalli quando essi sono uguali in senso musicale, cioè quando i rispettivi estremi stanno nello stesso rapporto.

Chiaramente, la presenza di simmetrie (nel significato moderno) dipende dal tipo di rappresentazione impiegata; e poiché quella logaritmica descrive correttamente la sensazione musicale, è a essa che storicamente ci si è riferiti. Ora, se all'interno dell'ottava compresa tra il do di corda 12 e il do di corda 6 inseriamo due note che producano con il primo do rispettivamente un intervallo di quarta (4:3) e di quinta (3:2), individueremo le sezioni di corda di misura 9 e 8. Infatti 12:9 = 4:3 e 12:8 = 3:2. Chiamiamo fa e sol queste due nuove note.

Se, invece di rappresentarla in modo metrico, rappresentiamo la scala composta da questi quattro suoni in modo logaritmico, essa evidenzia una perfetta simmetria assiale, essendo costituita da due intervalli di quarta (12:9 = 8:6 = 4:3) separati al centro da un intervallo espresso dal rapporto 9:8, che i Greci chiamarono tono (e che esprime la differenza tra una quinta ed una quarta). L'insieme dei quattro numeri 12,9,8, 6 e dei loro reciproci rapporti venne, dai Pitagorici in poi, rappresentato innumerevoli volte, sempre in modo da evidenziare la simmetria; il suo fascino, accresciuto dal fatto che 9 e 8 sono rispettivamente la media aritmetica e la media armonica tra 12 e 6, esercitò a lungo un richiamo molto forte.

Nicomaco da Gerasa (I secolo d.C) chiamò la quaterna 12-9-8-6 "divina proporzione", per la sintesi perfetta di armonia musicale, rapporti numerici e simmetria spaziale, e fino all'età del temperamento (cioè fino al Settecento) essa rappresentò la base comune a tutte le accordature della scala. Aggiungendo nella parte (b) dello schema una nota all'interno di ciascun intervallo di quarta si hanno complessivamente cinque note diverse, cioè una scala pentatonica, aggiungendone due si ha una scala eptatonica.

Il desiderio di aggiungere tali note in modo da dividere la quarta in due o tre parti uguali tra loro, in modo da ottenere una disposizione simmetrica (nel significato moderno), si è trovato in conflitto con la simmetria nel significato antico: infatti, poiché uguaglianza di intervalli significa uguaglianza di rapporti, la metà di un intervallo di estremi A e E è espressa dal medio proporzionale, cioè dal punto x tale che A:x = x:E.
Analogamente, dividere un intervallo in N parti uguali significa trovare N medi proporzionali. Ora, un teorema dovuto al pitagorico Archita e riportato nella Sectio Canonis di Euclide asserisce: se A:E = (N+1):N, allora tra A e E non esistono ne uno ne più medi proporzionali (che siano numeri naturali).

Poiché tutte le consonanze finora incontrate -ottava, quinta, quarta - sono espresse da rapporti della forma (N+1):N, il teorema di Archita sancisce l'incompatibilità tra la simmetria nel significato antico e l'equipartizione razionale di intervalli consonanti. In questo rapporto conflittuale, la simmetria nel significato antico ha prevalso incondizionatamente per un periodo che, per la musica occidentale, si è protratto fino al XVIII secolo.

Decisivo in tal senso è stato il sorprendente perdurare della corrispondenza tra consonanze musicali e rapporti della forma (N+1):N anche per le consonanze inferiori a quella di quarta. Infatti la consonanza di terza maggiore (do -mi) e quella di terza minore (mi-sol) sono rispettivamente espresse dai rapporti 5:4 e 6:5. Le note all'interno dell'intervallo di quarta sono state aggiunte in modo da ottenere una di queste due nuove consonanze.

Aggiungendo, in ciascuna quarta, una nota che produca un intervallo di terza maggiore con la nota grave della quarta stessa, avremo la più antica scala enarmonica greca (pentatonica), mentre aggiungendo per ciascuna quarta una nota che formi un intervallo di terza maggiore con la nota acuta della quarta stessa avremo la scala pentatonica che è tuttora la scala nazionale del Giappone. Impiegando invece l'intervallo di terza minore otteniamo, aggiungendo una nota che formi tale intervallo con la nota bassa della quarta, la più antica scala cromatica greca, ancora in uso in oriente (Cina e Mongolia) e in Scozia (la popolarissima Auld lang syne può essere suonata con le note di questa scala). Anche se le scale pentatoniche sono, sufficientemente espressive, la cultura musicale occidentale è approdata, già in antico, a una scala eptatonica, ottenuta aggiungendo sempre nella parte b dello schema  in basso due note all'interno di ciascuna quarta.

Tra le tante scale eptatoniche proposte (Tolomeo, nei suoi Elementi Armonici, ne elenca oltre quindici), quella che contiene il maggior numero di consonanze e che si è imposta in tutto l'occidente è la "scala giusta", detta anche "scala naturale" o "scala dei fisici". È questa la scala che, se non si è stonati, si percorre cantando do-re-mi- fa-sol-la-si-do. La simmetria assiale di cui godevano le note non si è estesa alle nuove; per contro, si è conservata una forte simmetria nel significato antico: ogni intervallo tra una nota e la successiva è espresso da un rapporto (N+1):N.
Questa scala, salvo lo scambio delle ampiezze tra gli intervalli sol-la e la-si, fu proposta per la prima volta da Didimo, un teorico greco vissuto tra il I e il II secolo d. C. È significativo questo fatto: i greci, per motivi non ben chiari ma presumibilmente di natura non solo estetica, ritenevano non consonanti gli intervalli di terza maggiore e terza minore.

Didimo quindi pervenne alla scala giusta solo in base a considerazioni di regolarità numerica. Eppure alla fine del secolo XVII, la simmetria nel significato moderno si  prende, sempre sul campo dell'accordatura della scala, una notevole rivincita sulla simmetria nel significato antico. I nomi do, re mi eccetera che abbiamo fin qui impiegato devono essere intesi in senso relativo, come primo, secondo, terzo grado della scala; infatti, ciò che è determinato nelle scale non è l'altezza assoluta delle note, ma il rapporto tra le altezze. poiché cantanti diversi vorranno impiegare altezze diverse nell' esecuzione di uno stesso brano, è importante, se l'accompagnamento deve esser eseguito da uno strumento a tastiera, che tale strumento sia in grado di produrre diverse gamme di suoni.
Inoltre, queste diverse gamme possono essere impiegate all'intemo di uno stesso pezzo; un tale passaggio, che costituisce un cambio di tonalità, aumenta le capacità espressive della musica.

Ora, un cambio di tonalità è una variazione proporzionale dell'altezza di tutte le note e quindi corrisponde a una traslazione orizzontale. Consideriamo una tastiera ottenuta congiungendo delle ottave tutte accordate allo stesso modo: diciamo che questa tastiera ammette una traslazione di ampiezza T se, dopo uno spostamento verso destra di tale ampiezza, ogni nota si trova a occupare una posizione già occupata da una nota prima della traslazione.
Se le ottave della nostra tastiera sono accordate conformemente alla scala giusta, allora la minima traslazione possibile è quella avente per ampiezza un' ottava. Ciò significa che su una simile tastiera non si possono effettuare cambi di tonalità. Una strada a lungo tentata per superare in parte questa situazione è stata quella di lasciare inalterati i suoni della scala giusta e aggiungere altri suoni fra di essi, in modo da poter produrre più di una tonalità.

Ma, alla fine del Seicento, si è imposta una soluzione più drastica. Il massimo numero possibile di traslazioni si ottiene se l' ottava è divisa in parti uguali. Essendo l' ottava espressa dal rapporto 2:1, che ha la forma (N+1):N, il Teorema di Archita sancisce l'impossibilità di ottenere una qualunque equipartizione mediante rapporti tra numeri naturali; ed essendo tutte le consonanze espresse da rapporti di questo tipo, una qualunque divisione dell'ottava in parti uguali non potrà contenere al suo interno alcuna consonanza giusta.
Tuttavia, l' orecchio sopporta bene piccoli errori rispetto all'intonazione esatta; confidando su questo fatto, si è scelto di dividere l' ottava in un numero N di parti uguali, scegliendo N in modo tale da poter approssimare soddisfacentemente le note della scala giusta.

Ora, l' ottava ha una ampiezza di circa sei toni (come riporta Euclide nella Sectio Canonis, sei toni determinano un rapporto 531441/262144, di poco superiore a due); ma, avendo l'intervallo di quarta un' ampiezza di circa due toni e mezzo e quello di quinta di circa tre toni e mezzo, per approssimare tali intervalli è necessario disporre di mezzi toni: il numero sei deve essere moltiplicato per due.
Nasce il tal modo la scala temperata, quella dei moderni pianoforti, in cui l'ottava è divisa in dodici intervalli uguali.

Gli errori di intonazione delle note temperate rispetto a quelle giuste sono abbastanza contenuti, ed in compenso è possibile qualunque traslazione la cui ampiezza sia multipla del semitono.
La battaglia tra la scala giusta e la scala temperata è stata dunque in parte una battaglia tra la simmetria nel significato antico [ogni intervallo della scala giusta ha la forma (N+1):N] e la simmetria nel significato moderno [qualunque nota della scala temperata, se si prendono ai suoi lati uno stesso numero di note, costituisce un asse di simmetria].

L 'accettazione del temperamento non rappresenta tuttavia il trionfo della seconda sulla prima, bensì il raggiungimento di un compromesso. Del resto, il fatto che la tastiera del pianoforte abbia la sua attuale disposizione testimonia che la scala temperata è un ambiente matematicamente simmetrico disposto, fisicamente, in modo asimmetrico, al fine di potere ben approssimare, con la scala dei tasti bianchi e le sue traslazioni, l' antica simmetria delle proporzioni e delle consonanze."


Anabasi.'....Pitagoricamente!



permalink | inviato da Anabasi il 28/7/2008 alle 23:57 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (3) | Versione per la stampa
CULTURA
3 giugno 2008
La Fine del Mondo
 

          LA FINE DEL MONDO
                   

In epoche recenti il termine "letteratura apocalittica", o "apocalittico", è stato usato comunemente per descrivere le varie parti delle scritture ebraiche o cristiane, sia canoniche che apocrife, in cui si forniscono predizioni escatologiche in forma di  6 rivelazione. Che il termine sia attualmente usato in maniera blanda, e comprenda spesso cose non propriamente apocalittiche, è dovuto al fatto che lo studio di questa letteratura come classe a sé stante è piuttosto recente.

Nell'uso comune delle lingue occidentali, il termine apocalisse si riferisce alla fine del mondo. Il significato corrente può essere un'ellisse della frase apokalupsis eschaton (escatologia apocalittica), che significa "rivelazione della conoscenza alla fine dei tempi". Tale ellisse nell'uso corrente riecheggia quella nel titolo dell'ultimo libro della Bibbia, il Libro della Rivelazione o Apocalisse di San Giovanni 6 apostolo, che è normalmente interpretato come la profezia della fine del mondo, con numerosi dettagli visuali. Si veda anche escatologia e millennialismo.

La fine escatologica del mondo nella letteratura apocalittica era spesso accompagnata da immagini di resurrezione, giudizio dei morti e dalla pena dell'inferno per i peccatori. È interessante notare che tali idee non erano esplicitamente sviluppate nei libri pre-apocalittici della Bibbia ebraica, quindi l'esistenza di tali credo nell'ebraismo, nel cristianesimo e nell'Islam può essere ricondotta ai testi 6 apocalittici.

La storia della cristianità è punteggiata di gruppi religiosi millennialisti, quasi fin dalle origini. I movimenti cristiani moderni sono concentrati nel XVIII e XIX secolo e comprendono l'ascesa di religioni apocalittiche come i cristodelfiani, i Mormoni e i Testimoni di Geova.
L'
Islam possiede i propri movimenti, in particolare la fede nell'Imam "atteso" o "nascosto" della comunità sciita. Nel XIV secolo dell'Islam (circa 1890 dell'era cristiana) si riporta un credo che aveva preso a circolare presso la comunità sunnita, per il quale sarebbe presto giunto il Messia promesso, sia per i cristiani, sia per i musulmani. Molti di questi furono Jihadisti, come Muhammad al-Mahdi, Muhammad ibn Abd Allah del Sudan e Usman dan Fodio dell'Africa occidentale, che coniugarono la pratica politica alle loro convinzioni mahdistiche. Mahdi successivi, compresi Mirza Ghulam Ahmad e l'Ayatollah Seyyed Ruhollah Khomeini, furono principalmente riformatori religiosi. Di recente si è assistito a una ripresa del movimento dei Jihadisti, come Osama bin Laden di al-Qa'ida, quasi esclusivamente politici. La profezia del Messia promesso all'inizio del XIV secolo per la maggior parte dei musulmani è stata sostenuta solo da Mirza Ghulam Ahmad, ma il punto di vista della maggioranza venne raccolto dall'Università di al-Azhar del Cairo e dalla Scuola Deoband di Scienze Islamiche in India, che rifiutarono Mirza Ghulam Ahmad perché eretico, dato che si definiva profeta (l'Islam ritiene che Muhammad sia stato l'ultimo Profeta) e messia (un titolo che l'Islam riserva a Gesù Cristo).

Anabasi.'.




permalink | inviato da Anabasi il 3/6/2008 alle 15:44 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (4) | Versione per la stampa
CULTURA
14 marzo 2008
QUALCUNO ERA COMUNISTA (G. GABER)
                              

                                       

       QUALCUNO ERA COMUNISTA (G. GABER)
            

 QUALCUNO ERA COMUNISTA ...

Qualcuno era comunista perché era nato in Emilia.
Qualcuno era comunista perché il nonno, lo zio, il papà, … La mamma no.
Qualcuno era comunista perché vedeva la Russia come una promessa, la Cina come una poesia, il comunismo come il paradiso terrestre.
Qualcuno era comunista perché si sentiva solo.
Qualcuno era comunista perché aveva avuto un’educazione troppo cattolica.
Qualcuno era comunista perché il cinema lo esigeva, il teatro lo esigeva, la pittura lo esigeva, la letteratura anche: lo esigevano tutti.
Qualcuno era comunista perché glielo avevano detto.
Qualcuno era comunista perché non gli avevano detto tutto.
Qualcuno era comunista perché prima (prima, prima…) era fascista.
Qualcuno era comunista perché aveva capito che la Russia andava piano, ma lontano… (!)
Qualcuno era comunista perché Berlinguer era una brava persona.
Qualcuno era comunista perché Andreotti non era una brava persona…
Qualcuno era comunista perché era ricco, ma amava il popolo…
Qualcuno era comunista perché beveva il vino e si commuoveva alle feste popolari.
Qualcuno era comunista perché era così ateo che aveva bisogno di un altro Dio.
Qualcuno era comunista perché era così affascinato dagli operai che voleva essere uno di loro.
Qualcuno era comunista perché non ne poteva più di fare l’operaio.
Qualcuno era comunista perché voleva l’aumento di stipendio.
Qualcuno era comunista perché la rivoluzione?… oggi, no. Domani, forse. Ma dopodomani, sicuramente!
Qualcuno era comunista perché… “la borghesia il proletariato la lotta di classe, cazzo!”…
Qualcuno era comunista per fare rabbia a suo padre.
Qualcuno era comunista perché guardava solo RAI3.
Qualcuno era comunista per moda, qualcuno per principio, qualcuno per frustrazione.
Qualcuno era comunista perché voleva statalizzare TUTTO!
Qualcuno era comunista perché non conosceva gli impiegati statali, parastatali e affini…
Qualcuno era comunista perché aveva scambiato il materialismo dialettico per il Vangelo Secondo Lenin.
Qualcuno era comunista perché era convinto di avere dietro di sè la classe operaia.
Qualcuno era comunista perché era più comunista degli altri.
Qualcuno era comunista perché c’era il Grande Partito Comunista.
Qualcuno era comunista malgrado ci fosse il Grande Partito Comunista.
Qualcuno era comunista perché non c’era niente di meglio.
Qualcuno era comunista perché abbiamo avuto il peggiore partito socialista d’Europa!
Qualcuno era comunista perché lo Stato, peggio che da noi, solo l’Uganda…
Qualcuno era comunista perché non ne poteva più di quarant’anni di governi democristiani incapaci e mafiosi.
Qualcuno era comunista perché Piazza Fontana, Brescia, la stazione di Bologna, l’Italicus, Ustica, eccetera, eccetera, eccetera!…
Qualcuno era comunista perché chi era contro, era comunista!
Qualcuno era comunista perché non sopportava più quella cosa sporca che ci ostiniamo a chiamare democrazia!
Qualcuno, qualcuno credeva di essere comunista, e forse era qualcos’altro.
Qualcuno era comunista perché sognava una libertà diversa da quella americana.
Qualcuno era comunista perché credeva di poter essere vivo e felice solo se lo erano anche gli altri.
Qualcuno era comunista perché aveva bisogno di una spinta verso qualcosa di nuovo, perché sentiva la necessità di una morale diversa.
Perché forse era solo una forza, un volo, un sogno.
Era solo uno slancio, un desiderio di cambiare le cose, di cambiare la vita.
Qualcuno era comunista perché con accanto questo slancio ognuno era come più di se stesso: era come due persone in una. Da una parte la personale fatica quotidiana, e dall’altra il senso di appartenenza a una razza che voleva spiccare il volo, per cambiare veramente la vita.
No, niente rimpianti. Forse anche allora molti avevano aperto le ali senza essere capaci di volare, come dei gabbiani ipotetici.
E ora?
Anche ora ci si sente in due: da una parte l’uomo inserito, che attraversa ossequiosamente lo squallore della propria sopravvivenza quotidiana, e dall’altra il gabbiano, senza più neanche l’intenzione del volo. Perché ormai il sogno si è rattrappito.
Due miserie in un corpo solo.

Anabasi.'.




permalink | inviato da Anabasi il 14/3/2008 alle 15:7 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (4) | Versione per la stampa
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